13. Impressionismus und Symbolismus (1883 - 1923) - Jahrhundert-Wende

Jahrhundert-Wende Wie ein in tausend Farbnuancen schillerndes Jugendstil-Mosaik stellt sich die literarische Landschaft der Jahrhundertwende dar. Mehr noch: so eklatant klaffen die Gegensätze zwischen der Lyrik Stefan Georges und Christian Morgensterns, den Dramen Frank Wedekinds und Hugo von Hofmannthals, der Prosa Robert Musils und Paul Scheerbarts, daß die Zusammenfassung dieser Literaten auf reiner Zeitgenossenschaft zu beruhen scheint. So fragwürdig literaturgeschichtliche Periodisierungsansätze oft sein mögen - im Fall der etwa vier Jahrzehnte, die das Jahr 1900 umrahmen, kann durchaus von einer Epoche die Rede sein, wenn man bereit ist, unter der Oberfläche auseinanderstrebender Strömungen und Einzelerscheinungen eine gemeinsame Tiefenstruktur zu entdecken, die allerdings nicht auf programmatischen und ästhetischen Übereinstimmungen beruht, sondern Reflex des historischen Bewußtseins jener Jahre ist: 'Zeitgeist' im völlig wertfreien Sinne.
Wie ein Paukenschlag, oder genauer: wie der spektakuläre Beginn der gleichnamigen Tondichtung von Richard Strauss signalisierte das Erscheinen von Friedrich Nietzsches Also sprach Zarathustra (1885) einen generellen Neubeginn. Das Wort von der »Umwertung aller Werte« traf das allgemeine Bewußtsein, in einer Zeit des Umbruchs zu leben; die nahende Jahrhundertwende, die massiven Veränderungen auf sozialem, wissenschaftlichem und technischem Gebiet erzeugten ein neues Lebensgefühl: die Zukunft schien angebrochen. Gestalten wie Friedrich Nietzsche, Sigmund Freud und Max Planck mit ihren umwälzenden, alle Lebensbereiche tangierenden Erkenntnissen prägten die Epoche, die ganz unter dem Zeichen der Neuerung stand.
Wie unterschiedlich sich diese Grundhaltung bei den einzelnen Künstlern und Literaten Ausdruck verschaffte, mag am Beispiel der beiden bedeutendsten Lyriker dieser Zeit veranschaulicht werden: Stefan George und Rainer Maria Rilke. George strebte, beeinflußt von den französischen Symbolisten, eine neue Poesie an, »kunst für die kunst«. Schon äußerlich ist sein Werk vom Willen zur Form bestimmt: mit konsequenter Kleinschreibung, eigener Interpunktion und typographischen Neuerungen gestaltete er in seinen als Zyklen angelegten Gedichtbänden - darunter algabal (1892), das jahr der seele, (1897), der siebente ring (1907), der stern des bundes (1914) - ein durch innere Geschlossenheit und formale Strenge gekennzeichnetes Gesamtwerk, dessen elitärer Anspruch von George selbst programmatisch festgelegt wurde.
Nicht minder radikal, aber mit einem völlig anderen Gestus unternahm Rilke den Versuch, in seinen Gedichten die Welt zu erfassen. Vom Band Das Stundenbuch (1905) über Das Buch der Bilder (1902/06), Neue Gedichte (1907/08) - die seinen Ruhm begründeten - bis zu den Duineser Elegien (1923) und Sonette an Orpheus (1923) ist seine emotionale, bilder- und klangreiche Lyrik eine dauernde Suche nach dem Wesen der Dinge (sogenannte »Dinggedichte«) und eine Reise in die tiefsten Seelenregionen. Er schuf - hier ist eine Analogie zu Georges 'neuer Form' durchaus zu sehen - eine eigene, neue Mythologie, mit deren Hilfe er die existentiellen Ur-Erfahrungen von Angst und Verzweiflung auslotete und ihre Überwindung als einen Prozeß des Reifens, der Aufhebung individueller Begrenztheit poetisch vorzeichnete.
Um Entgrenzung geht es auch in der Lyrik Richard Dehmels, der die Überwindung der Isoliertheit des Menschen in der erotischen Begegnung von Mann und Frau in seinen Gedichten thematisierte: Erlösungen (1891), Aber die Liebe (1893) Weib und Welt (1896), Zwei Menschen (1903), Die Verwandlungen der Venus (1907). Die sinnliche Liebe und ihre Ekstase erhob er zum religiösen Akt, in dem sich die Weltliebe objektiviert. Aus der Transzendierung des Individuellen folgte für ihn auch ein soziales Pathos, das sich in bekannten Protest-Texten wie Traum eines Armen und Der Arbeitsmann niederschlug.
Eine völlig andere Grenzüberschreitung unternahm Christian Morgenstern. Von Nietzsches Aufforderung zum Spiel mit der Kindlichkeit und der Antroposophie Rudolf Steiners (einer weiteren Neuerer-Gestalt der Epoche) gleichermaßen beeinflußt, entzog er sich mit seinen Galgenliedern (1905, später um die Bände Palmström, Palma Kunkel und Der Gingganz erweitert) allen literarischen Konventionen und schuf ein Werk, in dem Nonsense, Skurrilität und Hintergründigkeit eine faszinierend neue Perspektive auf Sprache und Welt eröffnen.
Detlev von Liliencrons impressionistische Lyrik (Heidegänger, 1891, Nebel und Sonne, 1900, Bunte Beute, 1903) kann ebenfalls als eine Art Verweigerung angesehen werden. Metaphysische Gedanken ließ er in ihr ebenso außen vor wie seelische Erschütterung: mit in der Tat an den Pointillismus erinnernder Technik beschränkte er sich auf das präzise Skizzieren von Landschaften, Szenen und Stimmungen (Die Musik kommt) und auf das - oft frivole - Lob des Genusses (Bruder Liederlich). Dem Impressionismus wird vor allem wegen seines ersten Bandes Ultraviolett (1893) auch Max Dauthendey zugerechnet, in dessen Werken ebenfalls die Erotik eine wichtige Rolle spielt - in Verbindung mit dem Exotischen (Die Acht Gesichter am Biwasee, Novellen, 1911), das für den weitgereisten Poeten nicht nur Requisit war, sondern grenzüberwindende Öffnung zur Welt.
Noch umfassender war der Ansatz zweier Dichter, die ohne weiteres als 'Kosmiker' bezeichnet werden können. Alfred Mombert strebte in seiner Lyrik (Die Schöpfung, 1897, Die Blüte des Chaos, 1905, Der himmlische Zecher, 1909) eine visionäre, sprachlich-musikalische Verschmelzung von Religion, Geschichte und Philosophie an, in der lyrisch konzipierten Dramentrilogie Äon (1907/11) entfaltete er die Geschichte der Welt als Mythos vom Genius der Menschheit. Eine eigene Version der Schöpfung erdichtete ebenfalls Theodor Däubler in seinem gigantischen Versepos Das Nordlicht (1910/21), welches aus dem Gegensatz von Erde und Sternen entsteht und zugleich Sinnbild der durch das All strahlenden Liebe ist. Auch der als Dramatiker und Theoretiker des Naturalismus hervorgetretene Arno Holz schrieb mit Phantasus, das er im Laufe der Jahre in immer neuen Fassungen von einem kurzen Gedicht zu einem monumentalen Opus erweiterte, eine Art poetischer Geschichte des Universums, deren letzte Zeile auch symbolisch für die Bedeutung dieses durch und durch Modernen gelesen werden kann: »Mein Staub zerstob, wie ein Stern strahlt mein Gedächtnis«.
Alle Tendenzen, die sich in der Lyrik der Jahrhundertwende erkennen lassen - Aufbruchstimmung, Wille zur Erneuerung, Betonung von Form und Ornament, Erotik und Exotik, Hinwendung zum Universum, Grenzüberschreitung, existenzielle Problematik - finden sich in Prosa und Drama dieser Zeit wieder.
Den kosmischen Tendenzen durchaus nahe stand Paul Scheerbart, doch sind seine phantastische Erzählungen und Romane (z. B. Lesabéndio) bereits ein ironisch-groteskes Spiel mit dem Überdimensionierten. Phantastische Elemente und Ironie enthält auch die Kurzprosa Robert Walsers, der sich vor allem in diesem Genre (er schrieb auch Romane, darunter, als bedeutendsten, Der Gehülfe, 1908) als Meister erwies. Es handelt sich um kafkaeske Miniaturen von hintergründiger Boshaftigkeit, in denen illusionslos eine Welt gezeichnet wird, die von der Unmöglichkeit echter Kommunikation und der Absurdität alles Tuns bestimmt ist.
Bestechend ist dabei aber auch die Tiefe der psychologischen Beobachtungsgabe Walsers, die derjenigen seines (Vor-)Namensvetters gleichzustellen ist. Robert Musil, der in den 30er Jahren in seinem großen Roman Der Mann ohne Eigenschaften die Zeit vor dem Ersten Weltkrieg einer ebenso vielschichtigen wie gnadenlosen Analyse unterzog, hinterließ mit der Erzählung Die Verwirrungen des Zöglings Törleß (1906) das präzise, erschütternde Psychogramm eines von den Nöten der Pubertät überwältigten Menschen. Ähnliche Dichte bei der poetischen Durchdringung einer seelischen Katastrophe war nur noch Gerhart Hauptmann mit der Novelle Bahnwärter Thiel (1887) gelungen.
Unter dem Einfluß der Freudschen Psychoanalyse und der vom Naturalismus verbreiteten Lehre der Abhängigkeit des einzelnen vom ihn umgebenden Milieu wurde die Behandlung seelisch-sozialer Konflikte gewissermaßen zur Modeerscheinung. Unter den zahlreichen Prosaisten, die diese Linie verfolgten, ist Jakob Wassermann hervorzuheben, der sich n selber Jude n in seinen Romanen (u. a. Caspar Hauser, 1908, Das Gänsemännchen, 1915) mit der Außenseiter-Thematik auseinandersetzte. Zu Unrecht ist Eduard von Keyserling in unseren Tagen in Vergessenheit geraten. Distanziert, fast zynisch schilderte er in seinen Werken (Beate und Mareile, 1903, Dumala, 1908, Abendliche Häuser, 1914, Am Südhang, 1916) die ihm durch seine Herkunft bekannte, dekadente Welt des baltischen Landadels, wobei er sich keineswegs auf bloße Gesellschaftskritik beschränkte: die atmosphärische Dichte seiner impressionistischen Prosa, die Ambivalenz
seiner von unterdrückter Triebhaftigkeit bewegten Figuren und die unterschwellige Bedrohtheit der zwischenmenschlichen Beziehungen machen seine Romane zur aufregenden und wertvollen Lektüre.
Einen seltsamen, in das Gesamtbild der Epoche aber durchaus passenden Kontrapunkt zur psychologisch orientierten Prosa seiner Zeit schuf Paul Ernst, der in manchen seiner Schriften mit seiner Idee von Führertum und Gefolgschaft in gefährliche Nähe zum nationalsozialistischen Gedankengut geriet, mit seinen über 250 neoklassizistischen, formstrengen Novellen nach dem Vorbild Boccaccios.
Die genaueste Entsprechung zur charakteristischen Stilrichtung der Epoche, dem aus Architektur, Dekoration und Malerei bekannten Jugendstil, läßt sich auf dem Gebiet der Literatur im Drama finden. Es ist kein Zufall, daß der Name der führenden deutschen Zeitschrift des Art nouveau, Jugend, schon 1893 als Titel von Max Halbes naturalistischem Erstling (1893) auftauchte. Typische Erscheinungen dieser Zeit waren etwa Ludwig Fuldas >neuromantisches< Märchenspiel Der Talisman (1893) oder das Skandalstück Das Liebeskonzil (1895), für das Oscar Panizza wegen Gotteslästerung im Gefängnis landete.
Als bedeutendster Repräsentant des Ästhetizismus der Jahrhundertwende kann Hugo von Hofmannsthal angesehen werden. Seine zahlreichen Bühnenwerke sind keine eigentlichen Dramen, sondern szenische Lyrik, schon die Titel geben eine Ahnung der schwebenden, morbiden Atmosphäre dieser Dichtungen, die in den Kleinen Dramen (1906) einen Höhepunkt und Abschluß fanden: Der weiße Fächer (1897), Die Frau im Fenster (1899), Der Tor und der Tod (1900), Der Tod des Tizian (1901).
Nach einer existenziellen und künstlerischen Krise wandte sich Hofmannsthal einerseits der Nachdichtung weltliterarischer Dramen zu (u. a. Elektra, 1904, König Ödipus, 1910, Jedermann, 1911) und entdeckte andererseits den Weg zum Lustspiel (Der Rosenkavalier, 1910, Die Frau ohne Schatten, 1919), in welchem er in heiter-gelassenem Grundton die Klangfülle seiner lyrischen Sprache weiterentwickelte. Der Komponist Richard Strauss erkannte in Hofmannsthal den idealen Partner für seine musikdramatischen Werke, zahlreiche Opern zeugen von der engen Zusammenarbeit der beiden geistesverwandten Künstler.
Auch Arthur Schnitzler, der dem Kreis Junges Wien angehörte, hat mit seinen Stücken Liebelei (1895), Reigen (1896/97), Der grüne Kakadu (1899) ausgesprochenes Jugendstil-Theater geschrieben: frivol und zugleich melancholisch, kritisch und doch imprägniert von der Wiener Caféhaus-Atmosphäre der Sezession sind seine als Dialogfolgen aufgebauten dramatischen Werke schillernde, bei aller Zeitgebundenheit hochaktuelle literarische Dokumente der austro-ungarischen Dekadenzperiode, in denen vor allem die verlogene Sexualmoral den Ausgangspunkt für die entstehenden Konflikte darstellt.
Frank Wedekind, der als Mitarbeiter der berühmten Zeitschrift Simplicissimus ebenfalls zu Festungshaft verurteilt wurde, schockierte das Publikum mit dem Pubertätsdrama Frühlings Erwachen (1891). Die freie Entfaltung der Sexualität im Widerspruch zu gesellschaftlichen Konventionen thematisierte er in seinem Lulu-Doppeldrama (Erdgeist, Die Büchse der Pandora, 1895/1904), das Alban Berg zu seine großen Oper veranlaßte; die Konzentration auf die Gewalt des Geschlechtstriebes und das Fehlen jeglichen moralisierenden Ansatzes sorgt noch heute bei manchem Literaturwissenschaftler für ablehnendes Unverständnis.
Drei Autoren fallen völlig aus dem Rahmen dieser Epoche, und doch müssen sie wegen der Bedeutung, die sich aus der Kombination von schonungsloser Gesellschaftskritik und literarischer Könnerschaft ergibt, hier erwähnt werden. Ludwig Thoma geißelte - auf Bayern konzentriert - mit bissigem Humor und scharfer Beobachtungsgabe die Borniertheit seiner Mitmenschen und die Verlogenheit des Bürgertums (in Komödien wie Die Lokalbahn, 1902 und Moral, 1909, sowie den beliebten Lausbubengeschichten, 1905) und beschrieb im Roman Andreas Vöst (1905), einem bajuwarischen Michael Kohlhaas, die Ruinierung des eingesessenen Bauerntums durch das Vordringen des Kapitalismus. Schwer zu fassen sind Thomas spätere reaktionäre und antisemitische Ausfälle im Miesbacher Anzeiger.
Ebenso rabiat schrieb Heinrich Mann in seinen klassisch gewordenen Romanen Professor Unrat (1905) - später mit Marlene Dietrich unter dem Titel Der blaue Engel verfilmt - und Der Untertan (erschienen 1918) gegen Untertanengeist, Scheinmoral und Großmannssucht der Gründerjahre an. Durch die groteske Überzeichnung seiner Figuren gelang es ihm, die soziale Ungerechtigkeit und allgemeine ethische Aushöhlung vollständiger einzufangen und vor allem plastischer darzustellen als mit den Mitteln naturalistischer Aufzeichnung der Wirklichkeit. Der dritte in diesem geistigen Satiriker-Bund war Karl Kraus. Der Wiener Feuilletonist setzte sich in Essays und Aphorismen, die meist in der von ihm gegründeten und herausgegebenen Zeitschrift Die Fackel erschienen, mit der literarischen, kulturellen, sozialen und politischen Realität provozierend und kompromißlos auseinander. In seinem Drama Die letzten Tage der Menschheit (1919) gestaltete er eine bitterböse Abrechnung mit der untergegangenen Donaumonarchie, indem er mittels einer Komposition aus Zitaten die wirklich Verantwortlichen am (nur in seiner letzten Konsequenz auch militärischen) Debakel entlarvte - und sagte zugleich mit erschreckender Klarsicht die Katastrophe des Zweiten Weltkriegs voraus. Kraus' freier Geist, seine durchdringende Skepsis und seine Montage-Technik werden von heutigen Kabarettisten wie Gerhart Polt und Dieter Hildebrandt nach wie vor zum Vorbild genommen.
Allgemeines - Ablehnung des Naturalismus, Wunsch nach Entfaltungsmöglichkeiten
Historischer Hintergrund: - Blütezeit des weltweiten Imperialismus
- erster Weltkrieg (1914-18), Abdankung Kaiser Wilhelm II.
Verschiedene Gegenströmungen zum Naturalismus
- Décadence - sensibel, pessimistisch, überreizt und nervös
- Jugendstil (1895-1914) - »frühlingshaft«, Schaffung eines alltagsfernen schönen Lebens
- Neuromantik (seit 1890) - Gefallen am Nichtalltäglichen, Magischen, Wunderbaren, an Geschichte, Märchen und Mythos, Metaphysik und Exotik
- Neuklassik - Aufgriff der Werte und Formen der klassischen Überlieferungen
- Heimatkunst - Dorfgeschichten, Bauernromane als Reaktion auf Vergroßstädterung
Impressionismus: - sehr unpolitisch
- Darstellung subjektiver, vorübergehender Eindrücke, Wiedergabe von Stimmungen
- Bemühung um das treffende Wort, Beiordnung der Aussagen, u.a. durch Synästhesie und Oxymoron
- Themen Liebe und Tod (Liliencron, Rilke, Hofmannsthal) und Kunst und Leben (Hofmannsthal, Mann)
- Detlev von Liliencron (von Liebe und Tod handelnde Adjutantenritte, Kriegsnovellen)
- Hugo von Hofmannsthal (Reitergeschichte und Erlebnis des Marschalls von Bassompierre mit symbolistischem Einschlag, Dramolette Der Tod des Tizian und Der Tor und der Tod, Komödie Der Schwierige mit Nachkriegszeit als Hintergrund)
- Rainer Maria Rilke (von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke, teilweise autobiographische Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge mit Selbstverwirklichungsproblemen und Daseinsängsten in der modernen Großstadt als Thema)
- Arthur Schnitzler (Typisierung des Décandent in Anatol, »Höhepunkt der impressionistischen Episodendramatik« (Karl Riha) Der Reigen, Vermischung von Phantasie, Spiel und Wirklichkeit in Der grüne Kakadu)
- Thomas Mann (Novellen Tonio Kröger, Darstellung Venedigs als Stätte des kulturellen Verfalls in Der Tod in Venedig)
Symbolismus: - nach dem Manifest des Symbolismus (Jean Moréas)
- Steigerung der Musikalität der Sprache
- Verwendung von Symbolen
- idealistisch, teilweise spiritualistisch
- Stefan George (Programmschrift Blätter für die Kunst, Gedichte Der Herr der Insel, Im Windes-Weben, Das Wort, Der Teppich)
- Hugo von Hofmannsthal (Novelle Das Märchen der 672. Nacht, erfundener, von einer allgemein grassierenden Sprachkrise handelnder Brief des Lord Chandos, Festspiele Jedermann und Das Salzburger große Welttheater, Der Rosenkavalier) Rainer Maria Rilke (Neue Gedichte, u.a. Der Panther, Spanische Tänzerin, mystische Visionen in den Duineser Elegien, Sonette an Orpheus)