13. Impressionismus und Symbolismus
(1883 - 1923) - Jahrhundert-Wende
Jahrhundert-Wende Wie ein in tausend Farbnuancen schillerndes Jugendstil-Mosaik
stellt sich die literarische Landschaft der Jahrhundertwende dar. Mehr noch:
so eklatant klaffen die Gegensätze zwischen der Lyrik Stefan Georges und
Christian Morgensterns, den Dramen Frank Wedekinds und Hugo von Hofmannthals,
der Prosa Robert Musils und Paul Scheerbarts, daß die Zusammenfassung
dieser Literaten auf reiner Zeitgenossenschaft zu beruhen scheint. So fragwürdig
literaturgeschichtliche Periodisierungsansätze oft sein mögen - im
Fall der etwa vier Jahrzehnte, die das Jahr 1900 umrahmen, kann durchaus von
einer Epoche die Rede sein, wenn man bereit ist, unter der Oberfläche auseinanderstrebender
Strömungen und Einzelerscheinungen eine gemeinsame Tiefenstruktur zu entdecken,
die allerdings nicht auf programmatischen und ästhetischen Übereinstimmungen
beruht, sondern Reflex des historischen Bewußtseins jener Jahre ist: 'Zeitgeist'
im völlig wertfreien Sinne.
Wie ein Paukenschlag, oder genauer: wie der spektakuläre Beginn der gleichnamigen
Tondichtung von Richard Strauss signalisierte das Erscheinen von Friedrich Nietzsches
Also sprach Zarathustra (1885) einen generellen Neubeginn. Das Wort von der
»Umwertung aller Werte« traf das allgemeine Bewußtsein, in
einer Zeit des Umbruchs zu leben; die nahende Jahrhundertwende, die massiven
Veränderungen auf sozialem, wissenschaftlichem und technischem Gebiet erzeugten
ein neues Lebensgefühl: die Zukunft schien angebrochen. Gestalten wie Friedrich
Nietzsche, Sigmund Freud und Max Planck mit ihren umwälzenden, alle Lebensbereiche
tangierenden Erkenntnissen prägten die Epoche, die ganz unter dem Zeichen
der Neuerung stand.
Wie unterschiedlich sich diese Grundhaltung bei den einzelnen Künstlern
und Literaten Ausdruck verschaffte, mag am Beispiel der beiden bedeutendsten
Lyriker dieser Zeit veranschaulicht werden: Stefan George und Rainer Maria Rilke.
George strebte, beeinflußt von den französischen Symbolisten, eine
neue Poesie an, »kunst für die kunst«. Schon äußerlich
ist sein Werk vom Willen zur Form bestimmt: mit konsequenter Kleinschreibung,
eigener Interpunktion und typographischen Neuerungen gestaltete er in seinen
als Zyklen angelegten Gedichtbänden - darunter algabal (1892), das jahr
der seele, (1897), der siebente ring (1907), der stern des bundes (1914) - ein
durch innere Geschlossenheit und formale Strenge gekennzeichnetes Gesamtwerk,
dessen elitärer Anspruch von George selbst programmatisch festgelegt wurde.
Nicht minder radikal, aber mit einem völlig anderen Gestus unternahm Rilke
den Versuch, in seinen Gedichten die Welt zu erfassen. Vom Band Das Stundenbuch
(1905) über Das Buch der Bilder (1902/06), Neue Gedichte (1907/08) - die
seinen Ruhm begründeten - bis zu den Duineser Elegien (1923) und Sonette
an Orpheus (1923) ist seine emotionale, bilder- und klangreiche Lyrik eine dauernde
Suche nach dem Wesen der Dinge (sogenannte »Dinggedichte«) und eine
Reise in die tiefsten Seelenregionen. Er schuf - hier ist eine Analogie zu Georges
'neuer Form' durchaus zu sehen - eine eigene, neue Mythologie, mit deren Hilfe
er die existentiellen Ur-Erfahrungen von Angst und Verzweiflung auslotete und
ihre Überwindung als einen Prozeß des Reifens, der Aufhebung individueller
Begrenztheit poetisch vorzeichnete.
Um Entgrenzung geht es auch in der Lyrik Richard Dehmels, der die Überwindung
der Isoliertheit des Menschen in der erotischen Begegnung von Mann und Frau
in seinen Gedichten thematisierte: Erlösungen (1891), Aber die Liebe (1893)
Weib und Welt (1896), Zwei Menschen (1903), Die Verwandlungen der Venus (1907).
Die sinnliche Liebe und ihre Ekstase erhob er zum religiösen Akt, in dem
sich die Weltliebe objektiviert. Aus der Transzendierung des Individuellen folgte
für ihn auch ein soziales Pathos, das sich in bekannten Protest-Texten
wie Traum eines Armen und Der Arbeitsmann niederschlug.
Eine völlig andere Grenzüberschreitung unternahm Christian Morgenstern.
Von Nietzsches Aufforderung zum Spiel mit der Kindlichkeit und der Antroposophie
Rudolf Steiners (einer weiteren Neuerer-Gestalt der Epoche) gleichermaßen
beeinflußt, entzog er sich mit seinen Galgenliedern (1905, später
um die Bände Palmström, Palma Kunkel und Der Gingganz erweitert) allen
literarischen Konventionen und schuf ein Werk, in dem Nonsense, Skurrilität
und Hintergründigkeit eine faszinierend neue Perspektive auf Sprache und
Welt eröffnen.
Detlev von Liliencrons impressionistische Lyrik (Heidegänger, 1891, Nebel
und Sonne, 1900, Bunte Beute, 1903) kann ebenfalls als eine Art Verweigerung
angesehen werden. Metaphysische Gedanken ließ er in ihr ebenso außen
vor wie seelische Erschütterung: mit in der Tat an den Pointillismus erinnernder
Technik beschränkte er sich auf das präzise Skizzieren von Landschaften,
Szenen und Stimmungen (Die Musik kommt) und auf das - oft frivole - Lob des
Genusses (Bruder Liederlich). Dem Impressionismus wird vor allem wegen seines
ersten Bandes Ultraviolett (1893) auch Max Dauthendey zugerechnet, in dessen
Werken ebenfalls die Erotik eine wichtige Rolle spielt - in Verbindung mit dem
Exotischen (Die Acht Gesichter am Biwasee, Novellen, 1911), das für den
weitgereisten Poeten nicht nur Requisit war, sondern grenzüberwindende
Öffnung zur Welt.
Noch umfassender war der Ansatz zweier Dichter, die ohne weiteres als 'Kosmiker'
bezeichnet werden können. Alfred Mombert strebte in seiner Lyrik (Die Schöpfung,
1897, Die Blüte des Chaos, 1905, Der himmlische Zecher, 1909) eine visionäre,
sprachlich-musikalische Verschmelzung von Religion, Geschichte und Philosophie
an, in der lyrisch konzipierten Dramentrilogie Äon (1907/11) entfaltete
er die Geschichte der Welt als Mythos vom Genius der Menschheit. Eine eigene
Version der Schöpfung erdichtete ebenfalls Theodor Däubler in seinem
gigantischen Versepos Das Nordlicht (1910/21), welches aus dem Gegensatz von
Erde und Sternen entsteht und zugleich Sinnbild der durch das All strahlenden
Liebe ist. Auch der als Dramatiker und Theoretiker des Naturalismus hervorgetretene
Arno Holz schrieb mit Phantasus, das er im Laufe der Jahre in immer neuen Fassungen
von einem kurzen Gedicht zu einem monumentalen Opus erweiterte, eine Art poetischer
Geschichte des Universums, deren letzte Zeile auch symbolisch für die Bedeutung
dieses durch und durch Modernen gelesen werden kann: »Mein Staub zerstob,
wie ein Stern strahlt mein Gedächtnis«.
Alle Tendenzen, die sich in der Lyrik der Jahrhundertwende erkennen lassen -
Aufbruchstimmung, Wille zur Erneuerung, Betonung von Form und Ornament, Erotik
und Exotik, Hinwendung zum Universum, Grenzüberschreitung, existenzielle
Problematik - finden sich in Prosa und Drama dieser Zeit wieder.
Den kosmischen Tendenzen durchaus nahe stand Paul Scheerbart, doch sind seine
phantastische Erzählungen und Romane (z. B. Lesabéndio) bereits
ein ironisch-groteskes Spiel mit dem Überdimensionierten. Phantastische
Elemente und Ironie enthält auch die Kurzprosa Robert Walsers, der sich
vor allem in diesem Genre (er schrieb auch Romane, darunter, als bedeutendsten,
Der Gehülfe, 1908) als Meister erwies. Es handelt sich um kafkaeske Miniaturen
von hintergründiger Boshaftigkeit, in denen illusionslos eine Welt gezeichnet
wird, die von der Unmöglichkeit echter Kommunikation und der Absurdität
alles Tuns bestimmt ist.
Bestechend ist dabei aber auch die Tiefe der psychologischen Beobachtungsgabe
Walsers, die derjenigen seines (Vor-)Namensvetters gleichzustellen ist. Robert
Musil, der in den 30er Jahren in seinem großen Roman Der Mann ohne Eigenschaften
die Zeit vor dem Ersten Weltkrieg einer ebenso vielschichtigen wie gnadenlosen
Analyse unterzog, hinterließ mit der Erzählung Die Verwirrungen des
Zöglings Törleß (1906) das präzise, erschütternde
Psychogramm eines von den Nöten der Pubertät überwältigten
Menschen. Ähnliche Dichte bei der poetischen Durchdringung einer seelischen
Katastrophe war nur noch Gerhart Hauptmann mit der Novelle Bahnwärter Thiel
(1887) gelungen.
Unter dem Einfluß der Freudschen Psychoanalyse und der vom Naturalismus
verbreiteten Lehre der Abhängigkeit des einzelnen vom ihn umgebenden Milieu
wurde die Behandlung seelisch-sozialer Konflikte gewissermaßen zur Modeerscheinung.
Unter den zahlreichen Prosaisten, die diese Linie verfolgten, ist Jakob Wassermann
hervorzuheben, der sich n selber Jude n in seinen Romanen (u. a. Caspar Hauser,
1908, Das Gänsemännchen, 1915) mit der Außenseiter-Thematik
auseinandersetzte. Zu Unrecht ist Eduard von Keyserling in unseren Tagen in
Vergessenheit geraten. Distanziert, fast zynisch schilderte er in seinen Werken
(Beate und Mareile, 1903, Dumala, 1908, Abendliche Häuser, 1914, Am Südhang,
1916) die ihm durch seine Herkunft bekannte, dekadente Welt des baltischen Landadels,
wobei er sich keineswegs auf bloße Gesellschaftskritik beschränkte:
die atmosphärische Dichte seiner impressionistischen Prosa, die Ambivalenz
seiner von unterdrückter Triebhaftigkeit bewegten Figuren und die unterschwellige
Bedrohtheit der zwischenmenschlichen Beziehungen machen seine Romane zur aufregenden
und wertvollen Lektüre.
Einen seltsamen, in das Gesamtbild der Epoche aber durchaus passenden Kontrapunkt
zur psychologisch orientierten Prosa seiner Zeit schuf Paul Ernst, der in manchen
seiner Schriften mit seiner Idee von Führertum und Gefolgschaft in gefährliche
Nähe zum nationalsozialistischen Gedankengut geriet, mit seinen über
250 neoklassizistischen, formstrengen Novellen nach dem Vorbild Boccaccios.
Die genaueste Entsprechung zur charakteristischen Stilrichtung der Epoche, dem
aus Architektur, Dekoration und Malerei bekannten Jugendstil, läßt
sich auf dem Gebiet der Literatur im Drama finden. Es ist kein Zufall, daß
der Name der führenden deutschen Zeitschrift des Art nouveau, Jugend, schon
1893 als Titel von Max Halbes naturalistischem Erstling (1893) auftauchte. Typische
Erscheinungen dieser Zeit waren etwa Ludwig Fuldas >neuromantisches< Märchenspiel
Der Talisman (1893) oder das Skandalstück Das Liebeskonzil (1895), für
das Oscar Panizza wegen Gotteslästerung im Gefängnis landete.
Als bedeutendster Repräsentant des Ästhetizismus der Jahrhundertwende
kann Hugo von Hofmannsthal angesehen werden. Seine zahlreichen Bühnenwerke
sind keine eigentlichen Dramen, sondern szenische Lyrik, schon die Titel geben
eine Ahnung der schwebenden, morbiden Atmosphäre dieser Dichtungen, die
in den Kleinen Dramen (1906) einen Höhepunkt und Abschluß fanden:
Der weiße Fächer (1897), Die Frau im Fenster (1899), Der Tor und
der Tod (1900), Der Tod des Tizian (1901).
Nach einer existenziellen und künstlerischen Krise wandte sich Hofmannsthal
einerseits der Nachdichtung weltliterarischer Dramen zu (u. a. Elektra, 1904,
König Ödipus, 1910, Jedermann, 1911) und entdeckte andererseits den
Weg zum Lustspiel (Der Rosenkavalier, 1910, Die Frau ohne Schatten, 1919), in
welchem er in heiter-gelassenem Grundton die Klangfülle seiner lyrischen
Sprache weiterentwickelte. Der Komponist Richard Strauss erkannte in Hofmannsthal
den idealen Partner für seine musikdramatischen Werke, zahlreiche Opern
zeugen von der engen Zusammenarbeit der beiden geistesverwandten Künstler.
Auch Arthur Schnitzler, der dem Kreis Junges Wien angehörte, hat mit seinen
Stücken Liebelei (1895), Reigen (1896/97), Der grüne Kakadu (1899)
ausgesprochenes Jugendstil-Theater geschrieben: frivol und zugleich melancholisch,
kritisch und doch imprägniert von der Wiener Caféhaus-Atmosphäre
der Sezession sind seine als Dialogfolgen aufgebauten dramatischen Werke schillernde,
bei aller Zeitgebundenheit hochaktuelle literarische Dokumente der austro-ungarischen
Dekadenzperiode, in denen vor allem die verlogene Sexualmoral den Ausgangspunkt
für die entstehenden Konflikte darstellt.
Frank Wedekind, der als Mitarbeiter der berühmten Zeitschrift Simplicissimus
ebenfalls zu Festungshaft verurteilt wurde, schockierte das Publikum mit dem
Pubertätsdrama Frühlings Erwachen (1891). Die freie Entfaltung der
Sexualität im Widerspruch zu gesellschaftlichen Konventionen thematisierte
er in seinem Lulu-Doppeldrama (Erdgeist, Die Büchse der Pandora, 1895/1904),
das Alban Berg zu seine großen Oper veranlaßte; die Konzentration
auf die Gewalt des Geschlechtstriebes und das Fehlen jeglichen moralisierenden
Ansatzes sorgt noch heute bei manchem Literaturwissenschaftler für ablehnendes
Unverständnis.
Drei Autoren fallen völlig aus dem Rahmen dieser Epoche, und doch müssen
sie wegen der Bedeutung, die sich aus der Kombination von schonungsloser Gesellschaftskritik
und literarischer Könnerschaft ergibt, hier erwähnt werden. Ludwig
Thoma geißelte - auf Bayern konzentriert - mit bissigem Humor und scharfer
Beobachtungsgabe die Borniertheit seiner Mitmenschen und die Verlogenheit des
Bürgertums (in Komödien wie Die Lokalbahn, 1902 und Moral, 1909, sowie
den beliebten Lausbubengeschichten, 1905) und beschrieb im Roman Andreas Vöst
(1905), einem bajuwarischen Michael Kohlhaas, die Ruinierung des eingesessenen
Bauerntums durch das Vordringen des Kapitalismus. Schwer zu fassen sind Thomas
spätere reaktionäre und antisemitische Ausfälle im Miesbacher
Anzeiger.
Ebenso rabiat schrieb Heinrich Mann in seinen klassisch gewordenen Romanen Professor
Unrat (1905) - später mit Marlene Dietrich unter dem Titel Der blaue Engel
verfilmt - und Der Untertan (erschienen 1918) gegen Untertanengeist, Scheinmoral
und Großmannssucht der Gründerjahre an. Durch die groteske Überzeichnung
seiner Figuren gelang es ihm, die soziale Ungerechtigkeit und allgemeine ethische
Aushöhlung vollständiger einzufangen und vor allem plastischer darzustellen
als mit den Mitteln naturalistischer Aufzeichnung der Wirklichkeit. Der dritte
in diesem geistigen Satiriker-Bund war Karl Kraus. Der Wiener Feuilletonist
setzte sich in Essays und Aphorismen, die meist in der von ihm gegründeten
und herausgegebenen Zeitschrift Die Fackel erschienen, mit der literarischen,
kulturellen, sozialen und politischen Realität provozierend und kompromißlos
auseinander. In seinem Drama Die letzten Tage der Menschheit (1919) gestaltete
er eine bitterböse Abrechnung mit der untergegangenen Donaumonarchie, indem
er mittels einer Komposition aus Zitaten die wirklich Verantwortlichen am (nur
in seiner letzten Konsequenz auch militärischen) Debakel entlarvte - und
sagte zugleich mit erschreckender Klarsicht die Katastrophe des Zweiten Weltkriegs
voraus. Kraus' freier Geist, seine durchdringende Skepsis und seine Montage-Technik
werden von heutigen Kabarettisten wie Gerhart Polt und Dieter Hildebrandt nach
wie vor zum Vorbild genommen.
Allgemeines - Ablehnung des Naturalismus, Wunsch nach Entfaltungsmöglichkeiten
Historischer Hintergrund: - Blütezeit des weltweiten Imperialismus
- erster Weltkrieg (1914-18), Abdankung Kaiser Wilhelm II.
Verschiedene Gegenströmungen zum Naturalismus
- Décadence - sensibel, pessimistisch, überreizt und nervös
- Jugendstil (1895-1914) - »frühlingshaft«, Schaffung eines
alltagsfernen schönen Lebens
- Neuromantik (seit 1890) - Gefallen am Nichtalltäglichen, Magischen, Wunderbaren,
an Geschichte, Märchen und Mythos, Metaphysik und Exotik
- Neuklassik - Aufgriff der Werte und Formen der klassischen Überlieferungen
- Heimatkunst - Dorfgeschichten, Bauernromane als Reaktion auf Vergroßstädterung
Impressionismus: - sehr unpolitisch
- Darstellung subjektiver, vorübergehender Eindrücke, Wiedergabe von
Stimmungen
- Bemühung um das treffende Wort, Beiordnung der Aussagen, u.a. durch Synästhesie
und Oxymoron
- Themen Liebe und Tod (Liliencron, Rilke, Hofmannsthal) und Kunst und Leben
(Hofmannsthal, Mann)
- Detlev von Liliencron (von Liebe und Tod handelnde Adjutantenritte, Kriegsnovellen)
- Hugo von Hofmannsthal (Reitergeschichte und Erlebnis des Marschalls von Bassompierre
mit symbolistischem Einschlag, Dramolette Der Tod des Tizian und Der Tor und
der Tod, Komödie Der Schwierige mit Nachkriegszeit als Hintergrund)
- Rainer Maria Rilke (von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke, teilweise
autobiographische Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge mit Selbstverwirklichungsproblemen
und Daseinsängsten in der modernen Großstadt als Thema)
- Arthur Schnitzler (Typisierung des Décandent in Anatol, »Höhepunkt
der impressionistischen Episodendramatik« (Karl Riha) Der Reigen, Vermischung
von Phantasie, Spiel und Wirklichkeit in Der grüne Kakadu)
- Thomas Mann (Novellen Tonio Kröger, Darstellung Venedigs als Stätte
des kulturellen Verfalls in Der Tod in Venedig)
Symbolismus: - nach dem Manifest des Symbolismus (Jean Moréas)
- Steigerung der Musikalität der Sprache
- Verwendung von Symbolen
- idealistisch, teilweise spiritualistisch
- Stefan George (Programmschrift Blätter für die Kunst, Gedichte Der
Herr der Insel, Im Windes-Weben, Das Wort, Der Teppich)
- Hugo von Hofmannsthal (Novelle Das Märchen der 672. Nacht, erfundener,
von einer allgemein grassierenden Sprachkrise handelnder Brief des Lord Chandos,
Festspiele Jedermann und Das Salzburger große Welttheater, Der Rosenkavalier)
Rainer Maria Rilke (Neue Gedichte, u.a. Der Panther, Spanische Tänzerin,
mystische Visionen in den Duineser Elegien, Sonette an Orpheus)